Pour le chef d’orchestre Charles Munch, virtuosité rime avec prise de risques

Lorsque Charles Munch a commencé à travailler comme chef d’orchestre de l’Orchestre symphonique de Boston à l’automne 1949, il a prononcé un discours.

Il n’y avait pas grand-chose qu’il pouvait dire, en vérité. Son anglais était médiocre, même s’il venait de sacrifier un tréma à son nom de famille par déférence pour l’orthographe américaine. Alsacien parfois connu en Allemagne sous le nom de Karl, et en France toujours sous le nom de Charles, il avait servi le Kaiser de la Somme pendant la Première Guerre mondiale, puis défendu la culture française dans la résistance aux nazis pendant la Seconde. S’il prenait la peine d’organiser une répétition, il parlait à ses musiciens dans une variété de langues, ou laissait parler ses gestes, flamboyants mais intentionnels.

Munch voulait cependant clarifier une chose pour les Bostoniens : il n’était pas leur ancien directeur musical, Serge Koussevitzky. Les musiciens de l’orchestre avaient peiné sous lui, un autocrate dont l’ombre s’attardait également sur Munch. Même après la mort de Munch en 1968 – lors d’une tournée aux États-Unis avec l’Orchestre de Paris, qu’il avait formé un an auparavant – sa nécrologie du New York Times a travaillé sur la comparaison avec son prédécesseur, décrivant sa tâche comme ayant été « à égalité avec essayant de suivre Thomas Alva Edison en tant qu’inventeur ou Magellan en tant que navigateur.

Pourtant, Munch n’avait aucun intérêt à être le genre de maestro de Koussevitzky ; Autrefois violon solo brandissant Stradivarius, il ne voyait aucun intérêt artistique ou humain à rendre un musicien misérable. Comme Time l’a rapporté dans un article de couverture en décembre 1949, il a passé ses premières semaines à Boston en disant à ses joueurs qu’ils pouvaient se reposer plus facilement. Dans ses remarques liminaires, il leur a dit qu' »il y aura de la joie ».

Pour lui, « la beauté, la joie et la bonté » étaient la vocation d’un artiste. En tant que telle, la musique, comme il le disait en 1954, pouvait offrir « une réconciliation avec la vie elle-même ». Munch était timide et réservé quand sa matraque ne tranchait pas le son ; son biographe, D. Kern Holoman, a soutenu que la direction d’orchestre l’avait soulagé de toutes sortes de tristesses, qu’il s’agisse du chagrin d’avoir enduré deux guerres entre les cultures qui l’avaient réclamé ou de l’angoisse d’un mariage malheureux. (Holoman a enseigné à l’Université de Californie, Davis, jusqu’en 2017, date à laquelle il a laissé des allégations de viol.)

Diriger a peut-être soulagé Munch, mais peut-être pas la délivrance. Ses interprétations peuvent être aussi extrêmes que son époque, à un moment incroyablement rapides ou brutalement violentes, contemplatives ou exceptionnellement tendres le lendemain, amusantes et vertigineuses à la fin. Le critique Virgil Thomson a écrit à propos de son approche de la Symphonie de Franck qu ‘«il la joue très lentement et très vite, très doucement et très fort, la retient et la fouette, lui donne (et nous) un énorme entraînement». Cette description correspond plus largement; Munch était le rare chef d’orchestre qui accueillait les imprécisions, voire la grossièreté du ton, dans sa recherche d’une spontanéité pure et simple. Un objectiviste qu’il n’était pas.

Tout cela et plus encore ressort de la discographie passionnante de Munch. Ses enregistrements de Boston pour le label RCA ont été rassemblés dans un coffret Sony de 86 disques en 2016 ; il est épuisé, mais la plupart des contenus sont toujours sur des plateformes de streaming. Warner et Eloquence ont depuis emballé séparément leurs catalogues de ses sorties pré et post-Boston, donnant une idée de Munch de ses premières séances, avec le pianiste Alfred Cortot à Saint-Saëns en 1935, à sa dernière, avec l’Orchestre de Paris. à Ravel en 1968.

Munch était un musicien différent dans des conditions de studio qu’il ne l’était en direct, écrit Holoman, et il contrôlait ses tendances les plus explosives dans l’espoir de faire des disques qui dureraient. Même ses deux lectures incendiaires de Boston de la « Symphonie Fantastique » de Berlioz, sa pièce phare, sont loin d’être à la hauteur du maelström qu’il a enflammé sur scène. Il a mis au défi l’un des orchestres les plus compétents au monde de jouer au-delà de lui-même en concert ; certaines de ses plus belles sorties — sa Neuvième de Schubert, sa Troisième de Mendelssohn — sont, à l’inverse, celles dans lesquelles il crée de la tension en refusant de lâcher prise aussi ouvertement qu’il le pourrait devant un public.

Même ainsi, échantillonnez les enregistrements de Munch – plus que les Berlioz, Debussy et Ravel dans lesquels il a été célébré à juste titre – et il est difficile d’être en désaccord avec le verdict du critique du Times Howard Taubman, qui a écrit à propos d’un concert de 1950 : « Si la musique est éclairée ou animée, elle n’est jamais seulement respectable ou indifférente. C’est vivant; c’est l’excroissance naturelle du point de vue du chef d’orchestre.

MUNCH EST NÉ à Strasbourg, alors en Allemagne, le 26 septembre 1891, en une dynastie de musiciens. Son père, Ernest, monte une reprise de Bach à la tête du chœur de l’église de Saint-Guillaume ; son frère, Fritz, était chef d’orchestre et directeur de conservatoire; son oncle Eugène était un organiste qui a enseigné à Albert Schweitzer, dont l’amitié et la spiritualité ont influencé Charles tout au long de sa vie.

Charles a appris toutes sortes d’instruments, comme un petit Bach pourrait, mais s’est installé sur le violon et jouait sous la baguette de son père au début de son adolescence. Il se rend à Paris en 1912 pour étudier avec Lucien Capet, un célèbre violoniste du quatuor, mais rentre chez lui dans sa famille quelques jours avant que l’Allemagne n’envahisse la Belgique. Engagé dans l’armée allemande avec deux frères, il est blessé comme artilleur à Verdun ; il embrassa par la suite le pacifisme et prit le relais de la musique.

La critique commune de Munch en tant que chef d’orchestre mature était que sa volatilité ne correspondait pas aux œuvres de la tradition Haydn-à-Brahms, mais il avait une solide formation à l’école romantique de direction allemande. Après avoir été violon solo de l’orchestre de Strasbourg de 1919 à 1924, il passe un an auprès d’Hermann Abendroth à Cologne, puis occupe le même poste à l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig pendant six saisons, travaillant pour Wilhelm Furtwängler et Bruno Walter. Son retour à Paris en 1932 pour commencer sa carrière sur les podiums – avec Brahms’s First – a été rendu possible par la richesse de l’héritière Nestlé Geneviève Maury, sa nouvelle épouse.

Au début, Munch était réputé pour soutenir la nouvelle musique, et pendant la Seconde Guerre mondiale, il a clairement affirmé ses allégeances en protégeant et en promouvant les compositeurs français. À la tête de l’Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire, premier ensemble français, Munch dit à ses musiciens en septembre 1940 que c’est par l’art qu’ils pourront « continuer le combat ». Une de ses amies les plus intimes, la pianiste Nicole Henriot, aurait la main écrasée par la Gestapo ; Munch a rejoint la Résistance, a aidé ceux qu’il pouvait et a essayé d’éviter les situations compromettantes.

Des recherches sur la culture de la France en temps de guerre par Jane F. Fulcher, Leslie A. Sprout et d’autres chercheurs ont suggéré que si les nazis ont infligé des horreurs aux artistes juifs, ni les occupants ni leurs collaborateurs de Vichy – ni leurs opposants à la Résistance – n’ont cherché à réduire la vie des concerts. . La plupart des musiciens de la Résistance faisaient comme si l’occupation n’existait pas ; La musique française, sauf celle des juifs, n’était pas interdite. Toujours soucieux de tendre vers les fières traditions parisiennes dans les classiques germaniques, Munch a passé une grande partie de la guerre à présenter des partitions contemporaines, telles que de nouvelles œuvres politiquement ambiguës comme la Deuxième Symphonie de Honegger et des pièces qui avaient été écrites dans les camps nazis, dont le « Stalag IX » de Jean Martinon. ”

Munch et la Société sont devenus si occupés qu’ils ont atteint un niveau étonnamment élevé. Leurs enregistrements de guerre, aujourd’hui dans le coffret Warner, sont remarquables par leur calme, même dans « La Mer » ou « La Valse ». Après leur libération, ils se sont lâchés pour Decca ; l’ensemble Eloquence reproduit superbement le timbre distinctif d’après-guerre de l’orchestre, ainsi que l’intensité d’expression de Munch. Il y a Beethoven croustillant, Tchaïkovski déchirant, Ravel délicat mais impatient. Un récit du « Corsaire » de Berlioz, datant de mai 1948, est si exaltant qu’il n’est pas surprenant que les autorités aient été réticentes à laisser partir Munch.

MAIS LAISSER MUNCH FAIT. Lors d’une première visite aux États-Unis qui a commencé vers la fin de 1946, il a apprécié l’Orchestre philharmonique de New York, mais a trouvé que l’Orchestre symphonique de Boston était « le point culminant de tous les orchestres », comme il l’a dit au Boston Globe. Il dirigea cet ensemble en seulement sept concerts avant de signer un contrat pour en devenir le chef permanent, en mars 1948. Malgré un calendrier brutal qui comprenait la première tournée d’un orchestre américain en Union soviétique, en 1956, il y resta jusqu’en 1962.

Alors que George Szell donnait à l’Orchestre de Cleveland un pouvoir concentré et qu’Eugene Ormandy cherchait des paillettes et de l’or à Philadelphie, Munch a illuminé les teintes autrefois sombres de Boston, mettant en avant ses cuivres stridents et ses vents coupants – en particulier la flûte principale frémissante de Doriot Anthony Dwyer , qui est devenue la seule femme de l’orchestre après que Munch l’ait embauchée en 1952.

Les critiques ont entendu les résultats transparents, bien que secs, comme typiquement français, mais la ferveur de l’ensemble – son éclat, selon certains – sous Munch était la sienne, éloignée de la grâce que son mentor, Pierre Monteux, a tirée des mêmes musiciens. Si Thomson avait prévenu la Symphonie en 1944 que « sa forme est parfaite, mais elle ne communique pas », après une décennie de Munch, l’inverse aurait pu être plus vrai.

Le cliché à propos du Boston Symphony de Munch était qu’il s’agissait tout sauf d’un ensemble parisien en exil. « Quand je vivais à New York dans les années 50 », écrivait Michael Steinberg du Globe en 1964, « j’avais l’habitude d’imaginer le Symphony Hall comme la scène d’une représentation plus ou moins perpétuelle de la ‘Symphonie Fantastique’ de Berlioz, soulagé maintenant et encore par ‘Daphnis et Chloé’ et ‘La Mer.’ » Malgré cette insulte, le plaidoyer de Munch était inébranlable et fier : Ses Berlioz, Debussy et Ravel étaient des références pour une génération.

Bien que les beautés des enregistrements de musique française de l’époque de Boston de Munch soient formidables, certaines d’entre elles s’écartent curieusement de la norme. Il traitait rarement Debussy ou Ravel comme des partitions qu’il fallait peindre avec élégance : malgré leur magnifique jeu de voix, il y a souvent un mordant, comme si Munch les plaçait délibérément dans une lignée qui remontait à Berlioz et en avant à Roussel et Honegger, puis Dutilleux. Une ou deux fois, sa propre solitude perce; il étire « Le Jardin Féerique », à la fin de « Ma Mère l’Oye », jusqu’à ce qu’il soit poignant et larmoyant.

Pourtant, les goûts de Munch étaient larges et il pouvait être aussi fascinant au-delà du répertoire français. Par principe et penchant, il a maintenu la loyauté de Koussevitzky envers la nouvelle musique, enregistrant avec ardeur Piston, Martinu et d’autres œuvres qu’il a créées. Il a largement évité l’Allemagne après la guerre, mais les compositeurs les plus joués au cours de sa première décennie à Boston étaient Beethoven, Mozart, Bach et Brahms. Peu de ses Mozart passionnés et de Bach déjà dépassés survivent, mais son Brahms était fort et son Beethoven plein d’idées.

Certaines de ces idées fonctionnent, d’autres non, mais c’est le rappel que Munch propose aujourd’hui : la virtuosité est vide sans le frisson du risque interprétatif. « Il était sans égal dans les choses qu’il faisait le mieux et, même dans les choses qu’il faisait le moins bien, jamais moins qu’intéressant », a écrit le critique Martin Bernheimer après sa mort. « Il en reste peu comme lui. »